De mijlpalen van 30 jaar Gandini Juggling

Sean Gandini en Kati Ylä-Hokkala leerden elkaar meer dan dertig jaar geleden kennen op straat in Covent Garden, gingen op dansles en werden de founding parents van Gandini Juggling, een wereldberoemd Londens gezelschap voor hedendaags circus. Midden april zijn ze even in België om in de Hallen van Schaarbeek hun dans- en jongleervoorstelling Life te spelen, een ode aan hun idool en groot dansicoon Merce Cunningham. Circusmagazine strikt hen enkele uren voor aanvang van de show voor een latte en een gesprek.

Sean en Kati komen niet met lege handen: een dik boek van 400 bladzijden over hun gezelschap wordt over de tafel mijn kant op geschoven, een soort catalogus van twee decennia aan performances. ‘Doe je huiswerk’, lijkt het me toe te schreeuwen, terwijl ik mijn papiertje met eigen Google-notities wat dieper in mijn jaszak wegduw. “Het is zo snel gedateerd,” klinkt het verontschuldigend.
Kati Ylä-Hokkala verleende niet haar achternaam aan het in 1992 opgerichte gezelschap, en vandaag ook niet haar stem aan dit interview. Het is haar levenspartner Sean Gandini die zich waagt aan een monoloog over vijf sleutelmomenten in het leven en werken van een jongleur. Of zij andere mijlpalen zou selecteren uit dertig jaar Gandini Juggling, vraag ik nog snel aan Kati. “Nee, deze vijf ‘life changing moments’ zijn zo overduidelijk, there is no question. Niet meer, niet minder.”

Ik ben bijna 60, maar oefen nog elke dag drie uur

Sean Gandini

Sean: “Voor ik Kati ontmoette, was ik erg bezig met de technische kant van het jongleren. De Amerikaanse YouTuber Tayler Glenn – die jongleren erg gepopulariseerd heeft op het internet – praat veel over hoe mensen met bepaalde neurodivergente persoonlijkheidskenmerken aangetrokken worden tot het jongleren. Er moet iets in mijn brein zijn dat houdt van het trainen op routines en patronen.

Op een dag zag ik een Russische jongleur genaamd Sergei Ignatov aan het werk in een Monte Carlo circusvideo. Hij jongleerde op Chopin. Het was het mooiste wat ik ooit gezien had, ik was er erg door aangegrepen. Het is grappig, ik heb hem later ook effectief ontmoet en vertelde hem erover, en hij houdt zelf helemaal niet van die specifieke performance. Maar het was zo puur. Geometrie en ruimte. Ik heb altijd al van wiskunde gehouden. Dat zie je ook in ons werk.”

Terwijl ik onderweg was naar hier, keek ik rond en vroeg me af hoe jij de wereld rondom je waarneemt. Zie jij chaos of patronen?

“Ik zie patronen. Heel veel patronen. Toen ik Kati ontmoette bracht zij het danselement binnen, maar het was ook rond die tijd dat siteswaps – een wiskundige notitiemethode van jongleren – zijn intrede deed. Ken je siteswaps? Als ik bijvoorbeeld tegen Kati zeg ‘5 3 1 4 4 1’, dan weet zij over welk patroon ik het heb. Nu kent bijna elke jongleur het, er is zelfs een tegenbeweging zoals in de jazz waar ze zeggen dat ze geen klassiek muziekschrift nodig hebben, dat ze vrij willen zijn, improviseren. Onze manier van jongleren is behoorlijk technisch. Ik ben bijna 60, maar oefen nog elke dag twee of drie uur. Wij houden van die discipline.”

Kan je ons meenemen langs de mijlpalen in die duizenden uren aan jongleren?

1992: de ontmoeting met Gill Clarke

Sean: “De eerste mijlpaal was de ontmoeting met Gill Clarke, een Britse danser, klassiek geschoold, maar ze trok naar de Verenigde Staten en deed er veel research naar beweging en dans samen met choreograaf Siobhan Davies. In de late jaren tachtig bracht Gill veel ideeën vanuit de Amerikaanse hedendaagse dans mee naar de UK. Kati en ik gingen les bij haar volgen. Ze maakte prachtige dansfrases. We vroegen haar of ze interesse had om ons te helpen met onze eerste creatie. Uiteindelijk bleef ze tien jaar bij ons. Ze stierf jammer genoeg een decennium geleden, maar ze is nog steeds aanwezig in alles wat we doen.

Wat interessant is, is dat de voorstelling die we vandaag in Brussel spelen (Life, een hommage aan de invloedrijke choreograaf Merce Cunningham, red.) in essentie uit dezelfde technische en esthetische stroming komt als Gill. Op een manier maken we vandaag dus de brug naar dat allerbegin. Alleen was het in 1992 controversieel. Veel mensen vroegen zich destijds af: ‘What the f*ck are they doing?’.”

En vandaag niet meer?

“Eigenlijk denk ik dat als we die eerste voorstelling vandaag zouden maken, de reacties voor een stuk dezelfde zouden zijn als toen. Het idee was om het sensationele – dat intrinsiek deel uitmaakt van circus – er uit te halen. Ik heb het gevoel dat het hedendaagse circus soms een vreemde strijd voert tegen het klassieke circus, dat in feite zo’n efficiënte en goed werkende vorm heeft. Wat je dan krijgt is klassiek circus vermomd als iets anders. Pas als je de vorm echt door elkaar gaat schudden, kom je in een interessant proces terecht.”

Ben jij klassiek begonnen?

“Als kind deed ik een beetje magie. In mijn tienerjaren raakte ik in de ban van jongleren en ging straatshows doen in Covent Garden, tot ik er Kati ontmoette. Naast Covent Garden was er een gymzaal waar ik regelmatig heen ging en ik ontmoette er een hele goeie danser. Op een dag kwam hij naar mijn straatact kijken en zei: ‘Dans zou zo goed zijn voor wat jij doet.’ Waarop ik antwoordde: ‘Ik heb het nog nooit gedaan. Hoe dan?’ Hij nodigde me uit om lessen te komen volgen. Ze waren daar zo verwelkomend en open voor een straatjochie als ik, ze namen de tijd om het me uit te leggen. Kati had als gymnaste bewegingservaring, maar ik moest echt van nul beginnen. Ontdekken dat je een arm en een been op hetzelfde moment kan bewegen, was al een revelatie. Dans wakkerde echt mijn fantasie aan. Sindsdien is het de voedingsbodem voor alles. Zelfs in ons meer visuele of theatrale werk zit veel dans en beweging. Eigenlijk maak ik ook hier een brug naar het begin, want momenteel werken we aan een nieuwe voorstelling waarin we met magie aan de slag gaan.”

2000: show me the money

“De eerste tien jaar financierden we ons werk via commerciële opdrachten. Omdat we goede jongleurs waren, konden we op bedrijfsevenementen opdraven, of we speelden bijvoorbeeld een reeks shows in Buckingham Palace. Ik weet niet of Kati dit ook als een sleutelmoment zou beschouwen, maar in 2000 opende in Londen de Millennium Dome. Ze wilden er een jaar lang entertainment in vertonen en huurden ons in als een van de huisgezelschappen. Artistiek gezien was het een beetje een raar ding, maar het gaf ons de middelen om twaalf jongleurs een jaar lang in dienst te nemen en het betekende voor ons gezelschap zekerheid op lange termijn. We deden dingen die geld in het laatje brachten, zodat wij ons experimentele werk konden doen zonder dat we iemand iets verschuldigd waren, zonder enig compromis. Vergeleken met het subsidiesysteem dat je vandaag in veel Europese landen hebt, waarbij je toch gebonden bent aan bepaalde infrastructuren, was dat een enorme vrijheid.”

2002: op zoek naar radicalisme met Smashed

“Kati en ik maakten samen een duet, Smashed, gebaseerd op het werk van choreografe Pina Bausch. Ken je het anti-narratieve manifest van Yvonne Rainer? Dat soort radicalisme zochten we toen. Het was 2002 en we hadden een voorstelling te doen in Italië, een heel experimenteel duet op elektronische muziek. Ik zei tegen Kati: als we hier romantische Italiaanse muziek onder zetten, dan verandert dat de betekenis van het stuk compleet. We deden het, en het werkte. Die eerste keer voelde het heel manipulatief, maar niet in negatieve zin. Het opende de deur naar een meer theatrale benadering. In de eerste tien jaar waren we op esthetisch vlak erg rigoureus geweest. Toen beseften we dat we eigenlijk alles konden doen. Lepels ordenen op een dienblad en doen alsof dat je levensmissie is, dat soort dingen. Smashed was eigenlijk een randprojectje voor ons. We maakten het heel snel, in één week. Ik voelde wel aan dat het controversieel zou worden. Dat werd het later ook, maar aanvankelijk raakte het vooral een gevoelige snaar. Het kostte ons een jaar om het op de juiste plekken vertoond te krijgen, maar op een dag zaten er vijf Franse programmatoren in de zaal en ineens hadden we honderd speeldata. Ik weet dat je van buitenaf kan zeggen: het werkt omdat A en B en C. Maar bij Smashed had ik nooit voorzien dat het bijna duizend keer zou gaan spelen. Het is een crazy beast.”

2016: op Tinderdate in de opera

“Smashed zou een trilogie worden, maar het werd uiteindelijk een reeks van vijf voorstellingen – ik noem het ‘Tinderdates’ tussen jongleren en dans. We maakten 4 x 4: Ephemeral Architectures samen met Ludovic Ondiviela en met Emma Lister, een klassiek geschoolde ballerina, als repetitor. Het was een onderzoek naar de relatie tussen een ‘lage’ kunst als jongleren en een sociaal-cultureel hoog aangeschreven kunstvorm als ballet.”

Denk je dat het onderscheid tussen kunst met een kleine en een hoofdletter ‘k’ nog leeft?

“Bijna elke stad in het Westen heeft een balletschool en een ballethuis. Heel weinig steden hebben een circushuis, en al zeker geen vaste plek voor jongleren. Er is er één in een buitenwijk van Parijs (La Maison des Jonglages, red.), en dat is het. Ik hou van historische fictie: stel dat Louis XIV, die het ballet in het Westen geïntroduceerd heeft, van jongleren had gehouden in plaats van ballet, dan zouden er overal jongleerhuizen zijn, met fatsoenlijke kostuums en posh mensen die alles over jongleren weten. En de ballerina’s zouden op straten en pleinen op hun pointes het beste van zichzelf geven. Vanuit dat oogpunt zeg ik: hoge en lage kunst.”

Is het belangrijk voor je dat je met elke voorstelling een groot publiek bereikt?

“Nee, maar het geeft wel voldoening als het wel zo is. Toen we begonnen hadden we de arrogantie van de jeugd: we maken wat we willen maken. En we hebben die koppigheid nog steeds een beetje, maar als niemand het ziet, is dat erg frustrerend. Het is niet zoals een roman schrijven die iemand na je dood wel zal lezen. Het is levende kunst, dus het is nu of nooit.

Toen raakten we een beetje lukraak betrokken bij een opera. Een Britse theaterdirecteur genaamd Phelim McDermott maakte het laatste deel van een trilogie rond Philip Glass, een opera over een Egyptische farao genaamd Akhenaten. Het was een nogal belangrijk muziekstuk, maar Phelim wist niet wat met het stuk aan te vangen. Op een dag ging hij floaten (gewichtloos drijven op zeer zout water, red.) en kreeg een visioen van allemaal jongleurs op scène. Hij hield niet echt van jongleren en had geen idee waar dit visioen vandaan kwam. Toen vroeg hij rond wie er jongleurs zou kunnen regisseren in een opera. En ik denk dat veel mensen toen naar ons hebben gewezen. We werden uitgenodigd om naar de studio te komen en ik vertelde hem dat de eerste afbeelding van een (vrouwelijke) jongleur van bij de Egyptenaren stamt. Toen was het beklonken. Opera gebruikt het circus soms heel symbolisch, met hier en daar een korte act als intermezzo. Wij plaatsten de jongleurs drie uur lang mee op de scène. We maakten op dat moment al dertig jaar jongleervoorstellingen, dus we hadden ons vocabularium, maar wat een ontdekking om het op andere manieren te gebruiken. Het was een erg bepalend moment omdat het zo totaal anders was dan we al gedaan hadden.”

Vandaag: hoe wordt een jongleur danser?

“Ten slotte is er het stuk rond Merce Cunningham. Katie en ik adoreerden zijn werk al altijd. Toen we een e-mail stuurden naar de Cunningham Trust met de vraag wat er zou gebeuren als bepaalde van zijn stukken naar jongleren vertaald zouden worden, kregen we vrij snel een antwoord: ‘Let’s talk’. We waren toevallig in New York aan het spelen met Smashed en hadden net een fantastische recensie in de New York Times die eindigde met de zin: ‘Beeld je in wat er zou gebeuren als ze dit op het Cunningham-repertoire zouden toepassen.’ Het werd gepubliceerd op de dag dat we met de Cunningham Trust zouden praten. We werden ontvangen door Jennifer Goggans, die hier vandaag met ons in Brussel is voor Life. Kati en ik waren grote fans van haar, we hadden zelfs een bijnaam voor haar omdat we haar echte naam niet kenden: ‘fast feet’. Het feit dat ze ons vertrouwen heeft gegeven en toegang tot de Cunningham-wereld, maakte ons ontzettend blij en vereerd. Zo werd de cirkel rond naar de eerste stappen in de danswereld met Gill Clarke tot vandaag.”

Jullie leren dansers jongleren?

“In Life zijn er drie performers die voorheen niet konden jongleren. Ze zijn ermee begonnen toen ze bij ons kwamen werken, en nu doen ze zot jongleerwerk. Waar ze bijzonder goed in zijn, is om verschillende lichaamsdelen afzonderlijk te coördineren. Neuromusculair geeft het hen veel voldoening, denk ik, om het jongleren te combineren met het dansen. Ze jongleren zoals je ballet leert: jij geeft me de stappen, ik voer ze voor je uit. Hun techniek is heel clean. Ze hebben nog nooit een eigen jongleerpatroon uitgedacht.”

En hoe brengen de jongleurs het ervan af als dansers?

“Ze doen het zeer, zeer goed. Ik heb het geluk dat twee van de belangrijkste vrouwen van ons gezelschap, Kati en Kim, uit een bewegingsachtergrond komen. En ook belangrijk: elk lichaam is anders. Je probeert niet te homogeniseren op dezelfde manier waarop ballet wil dat iedereen er exact hetzelfde uitziet. Iedereen is op een ander punt in zijn reis en dat is iets dat je omarmt op het podium. Maar ik denk wel dat de stap van danser naar jongleur esthetisch gezien gemakkelijker te maken is dan van jongleur naar danser. De dansers brengen ons veel bij.”

Wat voegt het object voor jou toe aan het dansende lichaam?

“Zo veel! Zelfs als je gewoon iets vasthoudt. Met jongleren creëer je een tijdelijke geometrie buiten het lichaam, terwijl de danser het van binnenuit creëert. Daarin verschilt jongleren radicaal van dansen. Maar er is ook de daad van het gooien: wat doet dat met het lichaam en hoe gaat het lichaam daarin mee, hoe volgt het dat object?”

Ervaar jij de wereld op een materialistische manier?

“Ja, absoluut. De wereld bestaat uit tastbare dingen. Misschien is het voor een jongleur moeilijk om zich in Plato’s grot in te leven.”

We zijn door meer dan dertig jaar geschiedenis gegaan. Verderop in dit magazine praten collega-circusartiesten over hun ouder wordende lichaam. Hoe ervaar jij dat?

“Kati en ik hebben net een duet gemaakt en het voelt alsof we pas starten. We hebben geluk: onze lichamen werken meestal prima. Circus is ook veel gezonder voor het lichaam dan dans. In het circus zie je vaak oudere performers. In het Russische circus gaan acrobaten op hun veertigste met pensioen en jongleurs op hun zestigste. Veel acrobaten leren er dus ook jongleren, voor een tweede carrière.
Eén van mijn grote frustraties is dat we omgeven zijn door zo veel getalenteerde dansers, maar dat zo velen van hen veel te vroeg stoppen. Volgens de New York Times gaan dansers gemiddeld met pensioen tussen hun dertigste en vijfendertigste. Dat breekt mijn hart. Beeld je in hoeveel je getraind hebt om dan na amper tien jaar te stoppen, omdat je zelf geen oudere lichamen op de scène ziet en denkt dat daar voor jezelf ook de grens ligt, dat er daarna niets meer mogelijk is. Jennifer (Goggans, red.) is niet oud, maar ze is op een leeftijd gekomen waarop veel dansers al niet meer zouden optreden. Ik ben zo blij dat zij er bij is, ze is geweldig. Ze heeft een attaque en een helderheid, wat maakt het uit dat haar been twee centimeter minder hoog gaat? En een ballerina zoals Alessandra Ferri (Italiaanse prima ballerina, red.), die vijftig is, daar maken ze een heel ding van. Ze thematiseren dat zij ouder is, terwijl het eigenlijk de norm zou moeten zijn. ‘Kom naar die oudere danseres kijken.’ Zo verschrikkelijk! Hoe fijn zou het zijn als dat geen uitzondering is?”

Auteur: Ine Van Baelen
Dit artikel verscheen in Circusmagazine #75 (juni 2023)